Ulrich Meyer, Gitarre

Zwischen dem Dominantseptakkord und der Durtonleiter besteht eine interessante Wechselbeziehung, die ich hier beschreiben möchte.

Eine Durtonleiter ist ja keine Melodie, sondern nur eine Auflistung des Tonmaterials, aus dem Melodien gemacht werden. Trotzdem sind die Töne der Tonleiter nicht gleichwertig, und wenn man mit ihren Tönen eine Weile herumspielt oder improvisiert, merkt man bald, dass man bestimmte Wendungen benutzt und andere lieber lässt. Da man in tonaler Musik die Tendenz hat, eine Musikstück, eine Improvisation, eine Phrase mit der Tonika als Harmonie zu beenden, schließt man natürlich besonders gerne auf dem Grundton, der Terz oder der Quinte der Tonleiter (Hier gibt es Hörexperimente zu Tonleiterstufen).

Die stärkste "Strebigkeit" haben natürlich der Leitton, die 7. Stufe der Tonleiter, und die manchmal "Gegenleitton" genannte 4. Stufe. Einen Halbtonschritt auf- oder abwärts zu machen wirkt irgendwie besonders schlüssig.
Diese beiden Töne sind auch ausgerechnet diejenigen, die für die Verwendung von Kreuzen und bs verantwortlich sind: Der Leitton ist ja immer der Ton, der das "letzte Kreuz" in der Vorzeichenreihe erhält, also der "Fehler", der eine Korrektur notwendig macht. Der Gegenleitton, die vierte Stufe, ist bei den b - Tonarten immer zu hoch, sodass hier die Erniedrigung durch das Vorzeichen nötig ist.

Genau diese beiden Töne, in C-Dur das f und das h, sind die charakteristischsten Töne des D7, der sich natürlich zur Tonika auflösen möchte.

Das f löst sich zum e auf, das h wird zum c geführt. Bilden die beiden Töne eine übermäßige Quarte, lösen sie sich zur Sexte auf, bilden sie eine verminderte Quinte gehen beide Stimmen nach innen zur Terz. Anhören:

Das verhält sich in Moll genauso, und durch die große Terz der Durdominante (leitereigen wäre ja ein Molldreiklang auf der 5. Stufe in Moll) entsteht überhaupt die harmonische Molltonleiter mit einem Leitton. Der "Gegenleitton" als Halbtonschritt ist in Moll nicht wie in Dur vorhanden (die Halbtonschritte in Moll liegen ja zwischen den Stufen 2/3 sowie 5/6, also neben den Terzen von Molltonika und Mollsubdominante), die Strebigkeit der Dominante bleibt aber aufgrund des sehr dissonanten Intervalls übermäßige Quarte / verminderte Quinte erhalten.

Wie in Dur wären auch in Moll die Töne f und h diejenigen, die ein Komponist setzen müsste, um im zweistimmigen Satz einen Dominantseptakkord klar darzustellen. Der Grundton und die Quinte von g - h - d - f sind die unwichtigeren Töne. Anhören:

Die "Strebetendenzen" einzelner Töne einer Tonleiter machen ihren Charakter aus. Das kann man auch bei den Kirchentonleitern bzw. deren moderner Benutzung als "modale Skalen" im Jazz beobachten. Im Jazz werden bestimmten Skalen Akkorde zugeordnet und umgekehrt, die Charakteristika des Klangmaterials haben eine besondere Wichtigkeit.

Mehr über den Dominantseptakkord und seine korrekte Auflösung steht im nächsten Abschnitt.

Wie löst man korrekt einen Dominantseptakkord in Grundstellung auf - eine wichtige Frage nicht nur für die nächste Musikklausur! (Bei Umkehrungen gilt etwas anderes:)
Wer in der Lage dazu ist, sollte die Notenbeispiele dieses Abschnittes vielleicht auf einem Tasteninstrument durchspielen, und eventuell dabei jede Stimme mitsingen. Ich versuche kurz zusammenzufassen:

Nehmen wir einen vierstimmigen Satz im Violin/Bassschlüsselsystem. Der Bass bewegt sich jeweils von Grundton zu Grundton, in diesem Fall von G nach C, da das Beispiel der Einfachheit halber in C-Dur steht. Alle Grundtöne sind schwarz, Terzen rot, Quinten blau und Septen grün eingefärbt. Hier kann man die folgende Grafik als Mididatei anhören:

Für jeden Ton der Dominante gibt es Stimmführungsregeln:

- Der Leitton h (die Terz der Dominante) löst sich in den Grundton c (des Zielklanges) auf.
- Die Quinte d wird abwärts zum Grundton c geführt, weil man es vermeidet, die Terz eines (Dur-) Akkordes zu verdoppeln (sonst müsste man sie, wenn sie Leittoncharakter hat, zweimal in einen neuen Grundton führen und erhielte Oktavparallelen).
- Die Septime f, der Gegenleitton, wird einen Halbtonschritt abwärts zur Terz c des Zielklanges geführt.
- Die Oktave g bleibt liegen und wird somit zur Quinte des Zielklanges.
- Die verminderte Quinte h-f in der Dominante löst sich in die große Terz c-e auf (bei einem Mollzielklang in die kleine Terz c-es).
- Die übermäßige Quarte f-h löst sich in die kleine Sexte e-c auf.

Daraus ergibt sich, dass auf einen vollständigen D7, der also Grundton, Terz, Quinte d und Septime f enthält, eine unvollständige Tonika folgt - ihr fehlt die Quinte d. Anders herum gilt: ist der D7 unvollständig (dann fehlt die Quinte d und der Grundton, der schon im Bass steht, wird in einer Stimme verdoppelt) erhält man als Auflösung eine vollständige Tonika.

Kommentare zu den einzelnen Takten:

1. D7 vollständig, Auflösung unvollständig. Im Sopran liegt die Septime, die sich in die Terz der Tonika auflöst, die Quinte d wird zum c abwärts geführt, der Leitton h im Tenor geht ebenfalls zum c, also wird dieses verdoppelt (das c im Violinschlüssel hat zwei Hälse). Der Zielklang enthält dreimal den Ton c, einmal das e und keine Quinte g.

2. D7 unvollständig (die Quinte d fehlt), Tonika vollständig. Das f im Sopran geht zum e, das h zum c, und der verdoppelte Grundton g im Tenor bleibt liegen, sodass der Zielklang diesmal eine Quinte besitzt.

3. D7 vollständig, Auflösung unvollständig. Man kann die Stimmen so wie in Takt 1 verfolgen, allerdings ist das dreifache c deutlicher sichtbar. In dieser Lage, mit der Terz in der Oberstimme, wird beim Spielen auch deutlich, warum der Leitton nicht zum g abwärts springen darf. Wenn der Leitton in einer Mittelstimme liegt, läßt man ihn auch gerne "abspringen" zur Quinte der Tonika.

4. D7 unvollständig (die Quinte d fehlt), Tonika vollständig. Die Alternative zu Takt 3.

5. Da im Sopran die Quinte d liegt, muss die Dominante vollständig und damit die Tonika quintlos sein.

6. Hier ist in der Oberstimme der Grundton verdoppelt, also fehlt der Dominante die Quinte, und man erhält eine vollständige Tonika.

Grundton nicht im Bass

Dies gilt natürlich nicht, wenn ein anderen Ton als der Grundton im Bass der Dominante steht, also eine Umkehrung vorliegt! Dann erhält man tatsächlich auf einen vollständigen D7 eine vollständige Auflösung.

1. Liegt bei einem vollständigen D7 die Terz im Bass, kann der Grundton in einer der oberen Stimmen liegen bleiben - man bekommt also eine vollständige Tonika.
2. Liegt die Quinte d im Bass, gibt es auch keine Probleme.
3. Beim Sekundakkord (Septime im Bass der Dominante) wird die Quinte abwärts zum Grundton geführt.

Kann dem Dominantseptakkord nicht auch mal etwas anderes als die Quinte fehlen? Wenn man die Septime weglässt, ist es kein D7 mehr, und die Terz braucht die Dominante als Charakteristikum, weil sie als Leitton zum Tonikagrundton führt. Muss man sich immer an diese Regeln halten? Natürlich gibt es jede Menge Gegenbeispiele, viele Sätze in denen der Leitton in einer Mittelstimme "abspringt" und zur Quinte geht ("sich zur Quinte auflöst" würde ich das allerdings nicht nennen). Trotzdem sollte man die Regeln beherrschen, bevor man sich - bewusst - darüber hinwegsetzt.

C-Dur, enge Lage.

A-Dur, enge Lage.

G-Moll, weite Lage.

In der "Übung zur Funktionsanalyse" sieht man noch einige Beispiele für den Fall, dass im Bass statt des Grundtones die Terz, Quinte oder Septime der Dominante liegt. In der "Übung: Erweiterte Kadenzen" gibt es weitere praktische Beispiele für die Auflösung des D7, und in einer Serie Übungen zu Kadenzen mit besonderen Subdominanten sind viele unvollständige Dominantseptakkorde mit Auflösung untergebracht.

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