Ulrich Meyer, Gitarre

Nachdem die Dominante in mehreren Kapitel gefeiert wurde als starke Persönlichkeit, harmonische Ursache der Strebigkeit der Stufen 4 und 7 in der Durtonleiter, Ursache der harmonischen Molltonleiter, Wegbereiter von Umwegen als Zwischendominante und so weiter; wird es jetzt mal Zeit, sich der schüchternen Schwester, der Subdominante zu widmen...

Während die Dominante die Funktion ist, die harmonisch zur Tonika zurückführt, also der Akkord mit der größten Strebigkeit nach Hause, ist die Subdominante der Klang, der von der Tonika wegführt, ins Offene sozusagen. In der Kadenz ist dies auf engstem Raum dargestellt.

Tonika und Subdominante haben einen gemeinsamen Ton: der Grundton der Tonika wird zur Quinte der Subdominante. Im Notenbeispiel unten rechts ist das durch die schwarzen Balken angedeutet. Das Gleiche gilt für Dominante und Tonika: hier wird der Grundton der Dominante zur Quinte der Tonika. Dass so ähnliche Verhältnisse herrschen ist nicht weiter verwunderlich: die Dominante steht ja auf der 5. Stufe der Tonleiter, und die Subdominante steht auf dem fünften Ton unter dem Grundton. Die Tonika steht sozusagen in dominantischem Verhältnis zur Subdominante. Um ein Allerweltsbeispiel zu geben: G-Dur ist die Dominante von C, und C wäre Dominante zu F in F-Dur. In C-Dur selbst ist F die Subdominante von C.

Das war wohl auch schon klar; ich wollte es nur noch einmal festhalten, um jetzt aufzuzeigen: zwischen Subdominante und Dominante besteht in der Kadenz ein Bruch: es gibt keine gemeinsamen Töne. Die richtige Stimmführung zur Vermeidung von Parallelen besteht denn auch aus konsequenter Gegenbewegung, während bei den anderen Verbindungen ja die gemeinsamen Töne liegen bleiben.

Bei der Subdominante mit hinzugefügter Sexte, die oft "Subdominante mit sixte ajoutée" genannt wird, weil sie zuerst vom Franzosen Jean Philippe Rameau (1683 - 1764) beschrieben wurde, handelt es sich um einen Vierklang wie beim Dominantseptakkord. Der Dreiklang f - a - c wird um die Sexte d erweitert, und plötzlich haben Subdominante und Dominante auch einen gemeinsamen Ton, der liegen bleiben kann. Im Bild unten liegt ein schwarzer Balken zwischen den beiden ds; und sie finden sich in der "roten Spur", der Terzlagenmelodie. Anhören

Eine Kadenz ist immer ein Modellfall. Man könnte jetzt sofort beginnen, weitere "Fälle" zu untersuchen, zum Beispiel "Was passiert, wenn auf die Subdominante mit sixte ajoutée ein Dominantseptakkord folgt, und wie bewegen sich die Stimmen eigentlich, wenn der D7 vollständig, wie, wenn er unvollständig ist?"

Sofort befindet man sich mitten im Getümmel musikalischer Praxis, und so sollte man sich der Sache auch annähern: mit Klavier oder Gitarre einfach mal durchspielen, was passiert wenn; eventuell vorher noch mit Bleistift und Papier.
Am Beispiel der Oktavlagenkadenz habe ich die zwei Fälle einmal aufgeschrieben: links steht zunächst noch einmal die Kadenz mit Subdominante mit sixte ajoutée wie oben. In der Mitte folgt der vierten Stufe ein unvollständiger D7, der sich in eine vollständige Tonika auflöst (dass ich die 5 durchgestrichen habe dient der Verdeutlichung), und ganz rechts sieht man, wie das d wieder liegen bleibt, ein vollständiger D7 und darauf eine unvollständige Tonika folgen. Anhören

Neben der Subdominante mit hinzugefügter Sexte gibt es die Subdominante mit Sexte statt Quinte. Im Beispiel rechts wird das c durch die Sexte d ersetzt. Der Akkord besteht jetzt aus den Tönen der Subdominantparallele d - f - a. Der Unterschied zur Subdominantparallele besteht darin, dass eben der Subdominantgrundton F verdoppelt wird.
Man könnte auch sagen, dass es sich um die Subdominantparallele als Sextakkord, also mit Terz im Bass handelt. Die Terz (die dem Grundton der Subdominante entspricht) wird in diesem Fall verdoppelt.
Zwischen Tonika und Subdominante bleibt kein Ton mehr liegen, die Melodie zwischen S und D enthält einen Terzsprung, und wenn man diese Verbindung in Quintlage mit Gegenbewegung spielt (im Bild ganz rechts), bekommt man herrliche Quintparallelen zwischen Sopran und Tenor!

Der Neapolitaner hat seinen Namen von seiner Verwendung in der neapolitanischen Oper ab etwa 1650. Er ist eigentlich in der Mollkadenz heimisch, enthält auch die Sexte statt der Quinte, allerdings wird die Sexte tiefalteriert. Sie ist nicht leitereigen und sogar ausgesprochen merkwürdig, handelt es sich doch um die tiefalterierte zweite Stufe.

Er tritt immer an Stellen mit dramatischem Inhalt in Aktion, und in der Melodie der Oktavlagenkadenz ergibt sich zwischen veränderter Subdominante und Dominante eine verminderte Terz - ein nicht eben alltägliches Intervall... Anhören

Natürlich ist die Verwendung in der Oktavlage die eigentlich interessanteste: hier liegt der Anderthalbtonschritt der verminderten Terz in der Oberstimme. Aber der Neapolitaner wird in der Literatur umgekehrt und arpeggiert... Die Quintlage bringt zwischen t und s6b Quintparallelen - das sollte man so wirklich nicht schreiben!

Wenn man den Neapolitaner umkehrt und in seine Grundstellung bringt, hat man einen Dreiklang der tiefalterierten zweiten Stufe vor sich. Dadurch eignet er sich sehr gut zum Modulieren!

In einem meiner liebsten Unterrichtshefte, den 25 Etüden Opus 60 von M. Carcassi (1792-1853), gibt es einige Beispiele für den Neapolitaner, die aber natürlich alle völlig anders aussehen, als oben in den Kadenzen.

In der Etüde Nr. 17 in D-Moll taucht er in Takt 24 und 25, nach Erreichen der Tonika auf. Die oben gezeigt Kadenzmelodie fehlt in dieser Zerlegungsübung; auf den Neapolitaner (s6b) folgt ein Dominantquartsextvorhalt, dann die Dominante A-Dur und die Schluß - Tonika. Anhören

In Nr. 18, einem Allegretto in A-Dur, moduliert Carcassi zum Ende des ersten Teils nach Cis-Moll, der Tonart der Dominantparallele. In Takt 10 beginnt zum zweiten Mal die bestätigende Abfolge D - t . Dann kommt in Takt 13 die Subdominante mit 6b, also fis - a - d, und der Komponist bringt den Teil wie im vorigen Beispiel mit Dominante mit Quartsextvorhalt, dann Dominante (mit kleiner None und Septime, aber ohne Leitton his) und Tonika Cis-Moll zu Ende. Anhören

Auch im dritten Beispiel, Nr. 19, einer Zerlegungsetüde in E-Moll, findet sich der Neapolitaner kurz vor Schluß des Stückes, wird aber diesmal etwas anders behandelt.
Die Sechzehntel - Zerlegung in der Mittelstimme wird bis zum Schlussakkord fortgesetzt; ich habe sie aus Platzgründen zu Vierteln und punktierten Halben zusammengefasst. In Takt 28 kommt erstmals der s6b, der durch den nachfolgenden Akkord als F-Dur-Akkord mit Terz im Bass gedeutet wird: es folgt nämlich dessen Dominante, C-Dur mit der Septime B im Bass. Diese zwei Takte werden wiederholt, und dann wird das tiefe B enharmonisch umgedeutet zum Ais, der Terz der Doppeldominante der Tonart, Fis-Dur, die mit Septime und kleiner None zum Dominantquartsextvorhalt, Dominante und schließlich zur Tonika führt. Anhören

"Was für ein Theater!" möchte man ausrufen, aber genau dafür wurde der Neapolitaner ja erfunden!

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